533

Жил-был художник один: 4 книги об искусстве

Лайма Кошман

Обидеть художника может каждый, а узнать его историю — лишь избранные. Сеть книжных магазинов «Читай-город» и «Большая Деревня» подобрали четыре остроумных книги об искусстве, которые помогут узнать больше об известных художниках, полюбить неизвестных и раскрыть тайны работ, о которых все говорят. Читаем увлекательные истории о людях, которые писали средневековые картины, продавали шедевры, выставляли в галереях писсуары и творили искусство — чаще не благодаря, а вопреки обстоятельствам.

«Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии»

Сергей Зотов, Михаил Майзульс, Дильшат Харман

Паблик «Страдающее Средневековье» прославился тем, что превратил древние фрески и миниатюры в мемы: сегодня за приколами о рыцарях, драконах и святых следят больше 340 тысяч человек. Вслед за пабликом команда выпустила книгу — но не о шутках, а о древних иконах и их парадоксах — для этого администраторы привлекли к работе настоящих ученых-медиевистов. Легкий язык, фирменное чувство юмора и научный подход сработали: издание вошло в лонг-лист престижной премии «Просветитель».

«Страдающее Средневековье» начинается с истории судебного процесса над художником Георгом Гроссом: тот изобразил распятого Христа в противогазе и сапогах, после чего попал под статью об оскорблении религии. Но был ли оскорбительным этот образ и какие образы в искусстве вообще оскорбительны? Зачем художники XIX века рисовали карикатуры на Деву Марию? Как в средневековых книгах на одной странице уживались картинки с Александром Македонским, убивающим дракона, и дамой, которая молится перед испражняющимся задом?

Читателю предстоит отправиться в прошлое и узнать, как образы с древних икон повлияли на развитие мирового искусства, и это путешествие будет страшно увлекательным. Отдельного приза достойны местные иллюстрации (фрагменты картин, подобранные с хорошим чувством юмора) — чтобы влюбиться в книгу с первого взгляда, достаточно хотя бы просто ее полистать.

Страницы многих средневековых рукописей «смонтированы» так, что священные тексты и образы оказываются окружены комичными, непристойными и пародийными сценками или фигурами. На одной из страниц Часослова, созданного во Франции в середине XV в., изображена Троица: Бог-Отец — коронованный старец с державой властителя мироздания, Бог-Сын — израненный искупитель человечества в терновом венце, и Святой Дух в виде белого голубя. Взгляд Отца устремлен не на зрителя (молящегося), а вбок: на поля, где он утыкается в зад гибрида-«кентавра». Век-полтора спустя, когда Католическая церковь, защищая культ образов от атак протестантов, принялась очищать собственную иконографию от нескромных, комичных, гротескных, морально и тем более догматически сомнительных изображений, столь контрастный монтаж уже стал немыслим.

Михаил Бахтин в своей знаменитой книге о Франсуа Рабле и народной культуре Средневековья и Возрождения (1965 г.) утверждал, что соседство священного и предельно мирского, духовного и вызывающе плотского отражало два важнейших аспекта средневекового сознания: благоговейную серьезность официальной веры и враждебный любой иерархии смех карнавала. Как на страницах рукописей, так и на городских площадях эти два мира — культура низов (к которой господа тоже были отчасти причастны) и культура господ (светской аристократии и князей церкви) — не просто встречались, а сталкивались. Перетолковывая на непристойно-телесный лад церковные символы или переворачивая с ног на голову любые иерархии, народная культура бросала вызов культуре элит.

Однако важно помнить, что рукописи, украшенные маргиналиями — кем бы ни были мастера, которые их украшали, и откуда бы они ни черпали вдохновение, — создавались как раз для господ. <…> В украшениях рукописей соседство священного и мирского, евангельских сцен и пляшущих обезьян, алтаря и зада, видимо, было дозволено потому, что между центром листа и его окраинами существовала ясная иерархия. Вряд ли какому-то мастеру пришло бы в голову изобразить посередине листа громадного гибрида-«кентавра», а на полях, на цветочном лугу или тем более среди плясунов и жонглеров, крошечную Троицу. Маргиналии знали свое место, и потому им столь многое дозволялось. Священные слова и образы — в центре; коловращение форм, нагота и пародия — по окраинам.

«Главное в истории искусств. Ключевые работы, темы, направления, техники»

Сьюзи Ходж

«Ну, как тебе?» — «Я в искусстве особо не разбираюсь, но вроде красиво», — если вы могли стать участником подобного диалога, значит, стоит всерьез подтянуть свои знания о художниках и их ключевых работах. Сьюзи Ходж составила книгу для тех, кто собирается скакать галопом по Европам: «Главное в истории искусств» — это четко структурированный справочник, где каждому направлению в живописи, автору или картине уделена ровно одна страница. Всего Ходж разбирает 50 работ — от наскальной живописи до современных арт-объектов. К каждой мини-статье прилагается цветная иллюстрация, биографическая справка об авторе, которая не имеет ничего общего с «Википедией» — никакого скопления дат, только интересные факты и основные тезисы творчества, описание особенностей картины и рекомендации других работ художника.

Получилось незанудно и всеобъемлюще: да, после прочтения книги вы вряд ли станете профессором искусств, но зато точно начнете отличать магический реализм от сюрреализма, а еще наверняка узнаете новое о мировых шедеврах — и кажется, ради этого все и задумывалось.

(О картине «Крик»)

Получив хуложественное образовании в Христиании (современный Осло), Эдвард Мунк (1863-1944) посетил Германию, Италию и Францию. Его творчество, сопровождающееся душевной болезнью и сложными психическими состояниями, повлияло на французский символизм и немецкий экспрессионизм.

Эта картина, которая изначально называлась «Крик природы», — один из четырех вариантов, созданных Мунком в 1893-1910 гг. На переднем плане изображена зловещая фигура, излучающая ужас; это ощущение усиливается расходящимися по всей композиции волнистыми линиями. Две длинные худые руки охватывают лицо, похожее на череп, с огромными глазами и зияющим отверстием рта, как будто испускающим беззвучный крик. Неоднозначная основная фигура и два странных человека, гуляющих вдоль моста на заднем плане, создают ощущение непонятной опасности. Закрученные линии и неестественно яркие цвета усиливают тревогу. Мунк позже описывал историю создания картины: «Я шел по тропинке с двумя друзьями. Солнце садилось, и вдруг небо стало кроваво-красным. Я остановился, чувствуя изнеможение, и облокотился на изгородь, я смотрел на кровь и пламя, сияющее над темно-синим фьордом и городом. Мои друзья шли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу».

«Я тоже так могу! Почему современное искусство все-таки искусство»

Франческо Бонами

Франческо Бонами — один из самых авторитетных кураторов в мире совриска, а еще блестящий рассказчик: в своей книге он пытается раскрыть секреты современных шедевров и объяснить, почему консервная банка с надписью «Дерьмо художника», писсуар или замаринованная акула (!) действительно являются предметами искусства. Уже сами названия глав книги звучат как насмешки над скептиками: «Бабахнулась краска? Вот и отлично!», «Черные и цветные дыры», «Это что за комбинация?!» и «Э-э-э… Мэ-э-э… Опа!».

Читатель узнает о десятках странных, удивительных, дорогих и наделавших шуму работ, об их истории и принципах, которыми руководствовались художники. Но главное — он напрочь уничтожает снобизм всех, кто хотя бы раз заявлял «Современное искусство такое современное» или «Что это за мазня? Я тоже так могу». Смотреть на шутливые истории с насупленными бровями просто не получается — Бонами обожает искусство и учит смотреть на него с открытым сердцем, как, в общем-то, и должно быть.

Сегодня на Олимпе самых «ненавидимых» художников Каттелан занял место Мандзони — не Алессандро, автора романа «Обрученные», а Пьеро, автора «Дерьма художника». Некоторые критики утверждают, что произведения Каттелана — пустозвонство, а не искусство. Но пока рано говорить об этом, суд истории еще не вынес решения.

Бесспорно только то, что этот современный сорви-голова и озорник отменил в искусстве все правила игры, убедив многих последовать его дорогой.

Он, понятное дело, не из числа тех, кто гордится предками. Из него вполне мог выйти террорист, серийный убийца, педофил или же неплохой психоаналитик. Но ничего подобного не случилось, господа! В питательном бульоне Падуи возрос еще один художник. Да такой, что поневоле задумаешься — не результат ли это эксперимента, в ходе которого ДНК Бастера Китона и Бениньи взболтали с семенем Али Агжи?

Чтобы еще больше раззадорить благопристойную публику, готовую с трепетом взирать на картины макьяйоли — реалистической тосканской живописи второй половины XIX века, мало кому сейчас известной, — добавим, что Каттелан стал самым знаменитым итальянским художником со времен Леонардо. Ну хорошо: со времен Федерико Феллини.

Легенда, однако, гласит, что прежде чем стать Леонардо современного искусства, он вынужден был выискивать старую одежду в мусорных баках Ист-Виллиджа, добираясь туда на чужих велосипедах, одолженных без разрешения. Пройдя таким образом путь от похитителя велосипедов до гуру современного искусства, Каттелан стал тем, чьи работы уходят по таким ценам, что он мог бы купить заводик по переработке мусора и все велосипеды в одной отдельно взятой китайской деревне.

<…> Так что же представляет собой его искусство? Начинал он с ряда эксцентричных выходок, например, выращивал птиц внутри бутылки наподобие груш для граппы Williams, но затем отказался от этого. Пытался научить лаять индийских черных дроздов, но без успеха. Тогда он обратил внимание на чучела и скелеты животных. Выставил собачий скелет с газетой для хозяина в зубах, затем скелет кошки, увеличенный до размеров динозавра, свисающее с потолка чучело лошади с удлиненными конечностями, белку, совершившую самоубийство в убогой пригородной забегаловке.

<…> Из истории он заимствует все самое спорное и трагическое. Представил Гитлера в виде беззащитного молящегося мальчика с опухшими от слез глазами и томным взглядом. Эксгумировал Кеннеди, чтобы уложить его в гроб без обуви и носков.

<…> Искусство Каттелана работает потому, что в его персонажах нас поражает не то, как они изображены, а их душевное и психологическое состояние, переживания и сомнения.

В них перемешаны комплексы и экстазы. Все его работы одновременно нервируют и глубоко задевают, действуют мгновенно и опосредованно, понятны с ходу и сбивают с толку. Каттелан за каждой трагедией видит пародию, как в его звездах «Красных бригад», выложенных из неоновых трубок в виде рождественской кометы. Он не занимается политикой и не говорит о политике, но его искусство — политическое, потому что заставляет говорить, спорить, потому что раздражает и злит.

«Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает»

Филип Хук

Книга рассказывает об истории искусств, которую опускают на школьных уроках МХК, — а именно о людях, которые занимались продажей картин, решали, какие работы прославятся и будут стоить миллионы, а какие — канут в бездну неизвестности. Это биографии фантазеров, талантливых продажников, хитрых обманщиков и великих комбинаторов — арт-дилеров, которые во все времена умудрялись убедить клиентов купить картины, которые те страстно желали, но в которых, по сути, не нуждались.

Остроумная книга описывает взлеты и падения арт-дилеров, а вместе с ними — и всего искусства: с каждой главой читатель все больше осознает роль героев в истории. Именно им предстоит решить, что пополнит коллекции ценителей высокого, какие техники предстоит использовать художникам, чтобы стать знаменитыми, и насколько предпочтения одного конкретно взятого человека могут определить судьбу целой эпохи.

Зачем в книге об арт-дилерах посвящать целую главу аукционисту? Да потому, что Питер Уилсон, генеральный директор «Сотби» в 1958–1979 гг., сумел преобразить аукционный дом в учреждение, способное напрямую соперничать с арт-дилером и даже посягать на его роль. Когда Уилсон стал во главе «Сотби», аукционисты, в сущности, считались неким подобием оптовых торговцев. Все, что они выставляли на продажу, попадало им в руки в результате трех ЧП, под коими надлежит понимать смерть, развод и долги, да еще, пожалуй, вследствие отчаянного положения арт-дилеров, которые понимали, что последняя возможность избавиться от завалявшихся предметов — это передать их на регулярные торги «Сотби» или «Кристи». Люди, покупавшие произведения искусства на «Сотби» и «Кристи», изредка действительно обладали глубокими знаниями и были утонченными ценителями, но по большей части напоминали бизнесменов, покупающих новую компанию, чтобы потом с выгодой ее перепродать, в данном случае коллекционерам, последнему звену цепи. До Уилсона аукцион обыкновенно не рассматривалсякак лучший способ продажи действительно ценных предметов искусства. Бытовало мнение, что их уместнее, да и выгоднее, передать крупным арт-дилерам, тактичным и не привыкшим распространяться о клиентах, а не выставлять на обозрение вульгарным невеждам в суете шумных аукционных залов.

Все это изменил Питер Уилсон. Он придал аукционному залу блеск, превратив его в подобие овеянной славой арены, где богачи у всех на глазах с радостью вступали в гладиаторский поединок за обладание вожделенной картиной. Таким образом, Уилсон все чаще исключал из цепочки «среднее звено», арт-дилера, и повышал цены, заключая сделку напрямую с «последним звеном». Его послевоенное пророчество, что арт-рынок в будущем станет развиваться такими темпами, которых ничто не предвещало прежде, сбылось полностью, и его осуществлению он способствовал сам: благодаря Уилсону владельцы предметов искусства осознали, что именно в аукционных домах получат самую высокую цену за свои сокровища. Он не только создал и всячески поддерживал чрезвычайно приятную доктрину переживающего подъем арт-рынка, но и упрочил репутацию аукционов, поскольку они позволяли сформировать надежную информационную базу, банк данных цен на предметы искусства. Цена, достигнутая в ходе прозрачного соперничества публично, в аукционном зале, невольно внушала доверие. Наконец-то было создано некое подобие фондового рынка искусства, на которое с жаром набросились всевозможные аналитики, экономисты и инвесторы, неизбежно порождаемые любым рынком.

Однако биографию Питера Уилсона стоит изучить и по другим причинам. Он являл собой великолепный образец импресарио, коммерсанта, который убеждал покупать предметы искусства, пусть и на аукционе, благодаря тем же личным качествам: обаянию, красноречию, хитроумию, — что составляют также непременные атрибуты лучших арт-дилеров. Через эту книгу красной нитью проходит мысль о том, что ключ к арт-дилерству и истории наиболее ярких представителей этой профессии — это личность арт-дилера. Личность Уилсона заслуживает детального рассмотрения, ее анализ позволит понять, что именно необходимо талантливому арт-дилеру. Как это часто бывает, он, при всей своей яркости и незаурядности, был не лишен и темных сторон. Однако большинство тех, кто его знал, единодушно восхищались его страстью к искусству, его редкостным умением отличать лучшие картины и скульптуры, его несравненным обаянием и способностью с легкостью заводить друзей, его язвительным чувством юмора.